ARTICOLI e PUBBLICAZIONI

Intervista a Teatro Buffo

Dimensioni che si confrontano

VERITA’ ISTINTIVA, REALTA’ E FINZIONE

di Valentina Venturini*

Assistendo ad una delle sedute di lavoro di Teatro Buffo, tornano alle mente le affermazioni di Goffredo Fofi a proposito del teatro in carcere che, a suo dire, “prende di più” perché quegli attori hanno una verità che gli altri non hanno. Questa affermazione la ritrovo qua, tra attori disabili e attori professionisti, alcuni dei quali abitano la scena con la coscienza di stare dentro una prova; altri, invece, sono là, anima e corpo, in tutta la loro verità. È quella, in quel momento, la loro realtà, anche se il regista gli ha detto ciò che devono fare, riprendere da quel punto, lavorare con il compagno o con un oggetto…

Davide Marzattinocci (regista e attore): Abbiamo scelto di creare un gruppo di lavoro formato da attori disabili e attori professionisti non per “fare teatro con i disabili”, ma, più semplicemente, “fare teatro”, senza distinzioni. Certo loro hanno una verità che l’attore, i registi e la pedagogia teatrale sta ancora cercando: quel momento unico in cui si è consapevoli di essere in una condizione altra. Lavorare con persone di questo tipo è un gran privilegio perché si parte da uno “stato di grazia”, ma, al contempo, è anche molto difficile sia perché molti di loro possiedono questo stato inconsapevolmente, sia perché si tratta di un livello difficilissimo da gestire, anche quando ne sono consapevoli. Faccio teatro anche per questo, per provare a creare una struttura che viva della loro verità senza tradirla.

Cos’è per voi il teatro?

Marzattinocci. È una scelta che nasce dalla mia formazione ma anche dall’esperienza della vita: se dovessi indicare i miei maestri, parlerei delle persone che ho incontrato e con le quali lavoro, in particolar modo quelle con l’inabilità, perché sono state e sono grandi maestri; maestra è anche la sofferenza, credo che tutto nasca dal desiderio di raggiungere qualcosa che non c’è stato e che si sfiora nella forma scenica. Nella sua leggerezza è insito questo elemento di gioco che spesso, però, nasconde la difficoltà di contatto come violenza più o meno implicita.

Simone Di Pascasio (attore). Nella vita mi piace star comodo. Il Teatro Buffo è l’unico posto in cui non stai e non devi star comodo. Devi stare sempre sveglio. È un luogo difficile che mi attrae è al contempo mi spaventa; ma è proprio questo conflitto che genera la vita che per noi abita la scena. Questo teatro non vuole distrarci o intrattenerci, ma darci fastidio, farci sentire che va contro la nostra natura. E così ci fa sentire vivi. È un teatro che ti dà la possibilità di capire quando non sei vero in scena. Quello che accade in quel momento è frutto di un equilibrio nel quale devi ascoltare e farti ascoltare dall’altro, porti e sei portato; quando non sei vero te ne accorgi e stai male perché senti che quello che fai, che dici e come lo dici è in dissintonia con i tuoi compagni e con te stesso. È faticosissimo. Il concetto è questo: stare lì, essere sinceri e crearsi continuamente un pungolo. È un luogo fortunato.

Giusi Nazzarro (attrice). Tra le tante esperienze fatte, lavorare qui mi provoca ogni volta una crisi e quindi mi fa star bene. Non parlo di teatro e disabilità, ma di questo modo di fare teatro. Il fatto poi di lavorare con i disabili aumenta la difficoltà perché stando accanto a loro, in scena, ti senti finto, e devi sempre cercare il modo di essere il più vero possibile; se lo cerchi, però, non lo sei.

Lo scontro tra “verità innata”, o “istintiva”, e “verità costruita” genera una frizione.

Marzattinocci. Cerco proprio questa frizione perché crea un contatto reale tra le persone, a prescindere dalle loro abilità o disabilità. L’incontro, inteso come scambio di differenze, è il centro del nostro lavoro. Ci sono uomini e donne che si incontrano, spesso sono fuori dal tempo, dal luogo. Anche la costrizione di non avere scenografie, piani inclinati, tubi in ferro e simili costringe a partire dal corpo. E qui l’incontro di differenze è inevitabile. Le differenze ci sono, ma non sono quelle della normalità, sono quelle che nascono quando un corpo entra in un campo di forze, luogo in cui le differenze creano un potenziale di energia.

Quanto è importante il gruppo?

Marzattinocci. Molto, perché nel nostro processo di creazione artistica sono fondamentali il contatto e la conoscenza. Non credo in un teatro che dopo qualche incontro laboratoriale tira fuori uno spettacolo, un teatro in cui gli elementi cambiano con gli spettacoli. Teatro Buffo, che all’inizio non si chiamava così, nasce nel 2007 come un classico “laboratorio”, basato sull’incontro settimanale e sullo spettacolo finale, e non aveva altri obiettivi. Con il passar del tempo ci siamo resi conto che potevamo fare altro, orientare il lavoro come una compagnia. Il fatto di avere in organico anche attori disabili comporta dei problemi, non solo di carattere pratico. Primo fra tutti quello di fare in modo che il nostro lavoro venga valutato non perché ci sono persone con disabilità – e questo, purtroppo, ancora accade –, ma per la sua effettiva qualità.

Come nascono i vostri spettacoli?

Marzattinocci. È un rimbalzo tra gli attori e il regista. Solitamente partiamo da un tema. A guidare è il corpo. Avvantaggia il fatto che ci conosciamo, so che il lavoro di ognuno può essere rappresentativo di un tema specifico, come so che alcuni sono particolarmente sensibili a determinati temi, e così li propongo per far nascere, da questi, delle scene; alcune di quelle scene, a loro volta, risulteranno efficaci rispetto al tema dello spettacolo e verranno inserite nella partitura scenica anche se in realtà l’attore che le ha create stava anche facendo “quello che sono”, ma non è detto che da “quello che è” lui poi non arrivi a comprendere (anche se in modo non razionale) che c’è un legame tra il tema e quello che fa. È un traguardo alto che crea unità: siamo qui e siamo consapevoli di quello che stiamo facendo. La mia ricerca, attraverso il nostro lavoro, è volta a sperimentare se siamo in grado di far sì che anche senza dircelo riusciamo a riconoscere (magari in modo irrazionale) il senso di quello che stiamo facendo. Quando non sono razionali né verbali, quali sono i canali di comprensione di una persona con disabilità? Quali usare perché qualcosa ritorni? Questo è il potere dell’arte.

Perchè qualcosa ritorni.

Marzattinocci. Lo spettacolo deve essere un’unità in cui, anche se a diversi livelli, tutti sono consapevoli di ciò che fanno. Forse per qualcuno di loro è sufficiente che ci sia l’essenza del teatro: tu fai qualcosa e noi ti guardiamo; c’è un confine. A volte per alcuni è difficile stabilire il confine, sta allora a me capire quale sia. Se riesco a stabilire un confine di ritorno l’attore capisce non che “sta facendo teatro”, ma è in uno spazio altro, diverso. Come andare a messa e pregare: ognuno prega a modo suo, ma quello è il prete, questa la chiesa, questo il sacramento e questo il rito, non posso fare un’altra cosa, perché sono lì. Devo allora trovare il modo affinché chi non riesce a comprendere razionalmente che sta facendo teatro possa comunque provare una sensazione globale; capire che sta facendo una cosa diversa dal quotidiano della sua vita.

Qualche volta, da spettatori, ci si scontra con una sensazione di disagio; vieni, guardi e sei interessato ad osservare la differenza, e questo genera, immediatamente, un senso di colpa. A volte, però, ci si accorge che alcuni artisti lavorano proprio su questo interesse.

Marzattinocci. Esiste, purtroppo, questa forma di inganno che è anche verso il disabile che viene acclamato, ma in quanto disabile, e ci crede. Questa è la cosa più grave. E il pubblico, che prova questo disagio, riesce ad accettarlo, senza trasformarlo. È una sofferenza immane. Ma io devo far soffrire per ciò che accade artisticamente in scena, non perché sto mostrando l’animale. E questo è molto difficile. Come ti poni nei confronti del pubblico? Cosa vorresti arrivasse? Marzattinocci. È un tema molto delicato. Ci sono diversi livelli. Il pubblico non è abituato a considerare il disabile in scena come un attore professionista. E questo per un pregiudizio innato, che appartiene a tutti. È lo stesso timore a cui, secondo Baudrillard, sfuggiamo attraverso la fantascienza e l’automa la cui “presenza” ci consente di marcare una distanza: accettiamo l’automa perché sappiamo che non si umanizza, perché se lo facesse vedremmo noi allo specchio e sarebbe la fine, cadremmo nell’oblio. Con la disabilità è lo stesso: non possiamo pensare che un disabile faccia teatro come gli altri, perché altrimenti dovremmo riconoscere che la nostra normalità, in qualche maniera, è annullata: sono come noi? e noi chi siamo? La tendenza è generale: no, a un certo punto basta, c’è un punto oltre il quale ti fanno capire che è meglio non andare, che ti devi fermare. E spesso questo lo fa anche chi lavora, a livello artistico, con la disabilità.

Cosa vorresti dare al tuo pubblico e ai tuoi attori?

Marzattinocci. Il rito, e non perché lavoro con la disabilità. Vorrei che tutti si stesse nel qui e ora di quel momento. Che si creasse una comunità.

*Docente di Culture teatrali comparate e di problemi di storiografia dello spettacolo all’Università di Roma Tre.

Teatro Buffo, progetto di teatro integrato ideato da Suzana Zlatkovic, coinvolge le case famiglia Casablu e Casa Salvatore, attraverso la partecipazione di cinque abitanti delle case, due operatori e tre attori volontari. Il gruppo, diretto dal regista Davide Marzattinocci, è formato da Emilia Balbo, Roberto Cortellesi, Simone Di Pascasio, Elio Meloni, Patrizia Milanese, Giusi Nazzarro, Giuseppe Vomero. In repertorio La Festa, secondo capitolo di una trilogia iniziata con L’Attesa, cui seguirà L’Assenza.

Abstract

INSTINCTIVE TRUTH, REALITY, FICTION Valentina Venturini, scholar at Roma Tre University, interviews the director Davide Marzattinocci and actors Simone di Pascasio and Giusi Nazzarro of the Teatro Buffo Company, involved in an in- tegrate theatre project including not disabled and disabled actors together. The objective is to understand the dynamics submitted to scenic creation work of the actor in the relationship with the director, his or her partner, the performance object and the relation with the audience.

(Articolo da “Catarsi-Teatri delle diversità”, Anno XiX, numero 66/67, Agosto 2014).

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TEATRO, DISABILITA’ ED ESTETICA

(dalla rivista Arti Terapie)

“Dal mio quarto piano sull’infinito, nella plausibile intimità della sera che sopraggiunge, a una finestra che dà sull’inizio delle stelle, i miei sogni si muovono con l’accordo di un  ritmo, con una distanza rivolta verso viaggi e paesi ignoti, o ipotetici, o semplicemente impossibili.”

Fernando Pessoa

Vorrei prendere spunto, per le semplici riflessioni che seguiranno, da un’esperienza che mi coinvolge da alcuni anni. Dal 2001 conduco un laboratorio teatrale per persone disabili promosso dal Municipio Roma Tre e realizzato dalla cooperativa Oltre. Al laboratorio partecipano mediamente una decina di utenti e da due a cinque operatori: tutti i partecipanti, me compreso, sono sempre coinvolti negli spettacoli in tutte le fasi, dalla creazione alla rappresentazione. Proprio su questa distanza, sul percorso creativo che va dalla nascita dell’idea-azione teatrale alla sua fissazione-rappresentazione per il pubblico, vorrei fermare l’attenzione. C’è un legame tra il processo che avviene nel laboratorio e il senso estetico della performance che ne scaturisce? Perché spesso gli spettacoli con persone con disagio non hanno una valida collocazione estetica?
In merito alle difficoltà poste da queste domande vorrei citare un passo del prof. Giorgio Concato (Docente di Psicologia Dinamica all’Università di Firenze), che illustra due possibili condizioni di non equilibrio; dove la terapia annulla il teatro e dove il teatro inficia l’intervento terapeutico: “Nel primo caso, dunque, si assiste a spettacoli volti a suscitare nel pubblico la commozione per l’insospettata abilità dei disabili a mostrarsi “normali”, a dimostrare, nell’ambito della finzione, quelle competenze e quelle attitudini la cui mancanza, nella vita concreta, li contrassegna e li separa dai soggetti normodotati: spettacoli del tipo “saggio di fine anno”, per un pubblico di curiosi, parenti, operatori, volontari e persone sensibili, disposti ad apprezzare lo sforzo dei disabili di superare il loro handicap e la capacità dei registi-terapeuti di accompagnarli verso la riacquisizione di una normale funzionalità espressivo-motoria. Qui la terapia oscura l’arte, fino a trasformarla in semplice pretesto.
Nel secondo caso, invece, all’insegna di un’obsoleta apologetica della valenza decostruttiva della deformità, il “diverso” rischia di apparire sulla scena, inconsapevole del suo ruolo di spettacolare alterità, solo come emblema e segno di un discorso critico-estetico sulle rimozioni e le esclusioni operate dalla vigente cultura della normalità.”.
Partendo da queste considerazioni vorrei scrivere del ruolo del conduttore, così come lo vivo nella mia esperienza. Nel lavoro mi sento in balìa delle sensazioni, del sentire (parole che sono alla radice del termine estetica), navigo con il gruppo e attiro a me i loro messaggi consapevoli o meno; sono pienamente coinvolto delle loro possibilità (soprattutto delle più elementari ed istintive), dai loro ritmi, dai loro limiti, dalla loro quotidianità, dai loro movimenti e dalle loro ansie. Questo materiale si mescola alle mie sensazioni (la mia “estetica”) e a quello degli operatori, poi riaffiora bisognoso di un contesto, chiede di essere ricollocato dal sogno al palcoscenico sotto forma di suoni, oggetti, forme, azioni. Non è importante (anche se a volte è necessario) dare una “spiegazione razionale” all’azione teatrale; l’importante è che sia voluta, necessaria e riproducibile, senza che si perda la voglia di continuare a reinventarla, diversa ed uguale, come si reinventa, parallelamente, la relazione tra gli attori. Mi piace, una volta iniziato il percorso laboratoriale, restare in una temporanea sospensione attendendo e cercando lo stimolo, spesso una musica o un oggetto che, una volta fissato nell’azione scenica, crei uno spazio-tempo dove l’attore-utente possa “rappresentarsi” in un luogo protetto e modificabile. Mi piace aspettare che le immagini “cadano dall’alto”; poi le accolgo e le accompagno nel mio immaginario con la concretezza di ciò che gli utenti sono, in tutte (o alcune) loro subidentità. L’immaginazione tiene stretto a sé il reale e lo rielabora modificandone i contorni e permettendo all’attore di non dover assumere un’identità imposta, rigida, che non farebbe altro che privarlo dell’esperienza di esprimersi ed apparire sé ed altro da sé. Non credo sia facile mantenere l’equilibrio metodologico ed umano che consenta di non sbilanciarsi verso gli opposti citati dal prof. Concato, ma penso che sia auspicabile cercarlo, sentirlo e modularlo all’interno dell’esplorazione della relazione tra il conduttore e il gruppo. Un processo laboratoriale condotto con consapevolezza può portare dolcemente, fluidamente e con naturalezza, gli attori verso il sentire, quindi nel pieno di un’esperienza che si possa definire estetica. Perciò a mio avviso l’estetica del teatro in contesti di disagio (e forse anche del teatro in altri contesti) non è un punto di arrivo da raggiungere con immediatezza, ma la conseguenza di un processo creativo sentito.

Davide Marzattinocci

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Il teatro come strumento trasformativo: modalità d’intervento individuali e di gruppo in un laboratorio teatrale integrato con persone disabili.
 
di Davide Marzattinocci
 
Le riflessioni a seguire vogliono essere non solo una descrizione operativa di intervento in un laboratorio teatrale integrato con persone disabili, ma anche e soprattutto, un punto di riflessione sulle potenzialità e le difficoltà che la drammateatroterapia in sé porta nella sua forma applicativa.
Il laboratorio è promosso dalla cooperativa Spes Contra Spem e si svolge a Roma nel IV Municipio.
Coinvolge cinque persone con disabilità che vivono nelle case famiglia gestite dalla cooperativa, tre operatori, due attrici e il sottoscritto in quanto conduttore, regista e attore. Il progetto prevede riunioni mensili con tutto il gruppo operatori nelle quali viene impostato un percorso gruppale ed individuale su ciascun utente, percorso poi applicato attraverso l’arte teatrale e gli strumenti della drammateatroterapia.
L’intervento all’interno del laboratorio parte dal gruppo per spostarsi al singolo all’interno del gruppo, per tornare al gruppo stesso. E’ possibile identificare tre fasi che corrispondono a tre parti del lavoro.
Il primo passo consiste nell’entrare in contatto con il gruppo, così ogni singolo incontro prevede inizialmente giochi ed esperienze collettive non prettamente teatrali ed interpretative, ma fondate sul contatto, sul ritmo, sul movimento e sulle intersezioni (comunque inevitabili) tra queste tre componenti. Anche dopo mesi di laboratorio in questo modo mi è possibile percepire il gruppo e le sue dinamiche in quel momento. In più la riunione fornisce elementi relativi alla quotidianità degli utenti, materiale anch’esso prezioso per lavorare nel laboratorio.
Il secondo passo entra in merito nelle improvvisazioni. In questo caso l’attenzione si sposta nuovamente al singolo. L’improvvisazione è in primo luogo uno strumento di osservazione sulle modalità espressive dell’utente e sul suo qui e ora. In secondo luogo consente di lavorare su ognuno in modo specifico, stimolando elementi creativi (a volte anche critici) che rientrano nel percorso pedagogico. Tutto ciò avviene in modo sotteso; il materiale emotivo messo in gioco prende la necessaria distanza estetica, grazie al come se del teatro. Ciò non toglie che tutto ciò non porti verso nodi critici, ma fa parte del lavoro prendersi carico e accettare, da parte del conduttore e del gruppo, tale possibilità. E’ necessario poi considerare anche chi osserva come parte del processo, perciò il lavoro pedagogico dovrà tener conto anche dello stato emotivo di chi, pur assistendo, non è assolutamente in condizione di passività.
Il terzo passo ritorna al gruppo, ricomponendo i frammenti costituiti dalle improvvisazioni in forma di spettacolo. La performance è così una rappresentazione del lavoro del gruppo e dei singoli nel gruppo, che esprime ciò attraverso il linguaggio teatrale. In questa fase vi è un intervento più deciso del conduttore, che pur non modificando il sentire del singolo e senza restringere la sua libertà creativa, porta il tutto in una forma più organica. Credo che la cosa più difficile ma più auspicabile sia riuscire a pensare che il valore estetico di uno spettacolo possa essere inevitabilmente legato al suo valore terapeutico. Insomma, un processo terapeutico sentito, costruttivo, porta il processo laboratoriale più o meno fluidamente verso il raggiungimento di un valore estetico.

dicembre 2007

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Laboratori in S.P.D.C.

L’esperienza del muro.

(dalla rivista Arti Terapie)

L’esperienza del muro nasce come micro progetto all’interno del laboratorio di espressività corporea integrata che si svolge nel reparto Psichiatrico Diagnosi e Cura (S.P.D.C.) dell’ospedale S. Giovanni Addolorata di Roma il cui responsabile è il Dott. Walter Gallotta.

L’idea è nata un giorno mentre percorrevamo l’androne che precede l’entrata nel reparto. In questo spazio diverso tempo fa è stato eretto un muro di cartongesso che aveva la funzione di separare l’ambiente antecedente l’S.P.D. C, in cui i pazienti passano del tempo, anche solo per fumare o “prendere aria” e l’ambiente deputato alle visite mediche dell’ospedale e al pagamento dei ticket.

La sensazione che avevamo percorrendo il corridoio era quella di sfiorare, ogni volta,     non solo un muro, ma un muro esteticamente brutto, qualcosa messa lì “alla buono e meglio” ma con una precisa funzione: una vera e propria barriera architettonica.

Ci siamo allora dette che sarebbe stato interessante “spostare” il lavoro che svolgevamo con i pazienti all’interno del reparto, lì fuori, sul muro. Il pretesto era quello di renderlo meno squallido e più gradevole alla vista,  ma  contemporaneamente   si lavorava sul processo trasformativo del singolo paziente e del gruppo.

Ci piaceva che il tema della malattia mentale intesa come qualcosa da ghettizzare, isolare, nascondere magari  proprio attraverso un muro, fosse il filo conduttore del nostro lavoro e potessimo così inventarci, insieme ai pazienti, un modo  nuovo per affrontarla e  trattarla utilizzando i linguaggi artistici.

Il micro progetto è iniziato con l’ approvazione del primario e con l’adesione ,alla nostra proposta di collaborazione,  degli altri due laboratori attivi nel reparto, quello di musicoterapia e quello di scrittura collettiva. Ognuno di noi ha mantenuto la piena autonomia all’interno del proprio laboratorio ma abbiamo condiviso, sin dall’inizio, il progetto terapeutico e la sua organizzazione generale.

 

Laboratorio di espressività corporea (Dott.ssa Elena La Puca, dott.ssa Francesca Barbieri).

Per quanto riguarda il nostro laboratorio, il lavoro iniziava spesso all’interno del reparto con esperienze psico-fisiologiche o altre esperienze a base corporea per poi, in qualche modo, “transitare” fuori dal reparto e trovare uno spazio di memoria sulla superficie del muro. Parte importante e strutturante del lavoro, è stata la gestione dello “spazio interno”,  inteso come mondo interiore , e dello “spazio esterno” come luogo fisico di proiezione dei propri vissuti, da condividere con gli altri e di cui avere rispetto.

La proposta era quella di integrarsi agli altri attraverso i propri lavori, di sfiorarsi a volte, molto spesso incontrarsi ma mai sovrapporsi, mai cancellare e quindi mai nascondere.

Molto interessante è stato accorgersi di come le esperienze corporee e i giochi espressivi compiuti all’interno del “setting reparto” trovassero,poi, un altro modo per essere raccontati fuori e quindi rivissuti dai singoli pazienti attraverso altre forme espressive come il colore, l’impronta, il disegno, il racconto e la composizione attraverso materiali diversi (lana, ritagli di giornale, carta).

Ad un certo punto del lavoro è stato evidente ai nostri occhi come il muro, da ostacolo, fosse diventato una possibilità, una risorsa, un sostegno, un grande contenitore, qualcosa con cui giocare, e soprattutto qualcosa che ci aiutasse a non dimenticare ciò di cui si ha bisogno. Il muro stava diventando uno spazio relazionale, dove s’intrecciavano vissuti ma soprattutto stava diventando un corpo “vivo e parlante”.

Il setting atipico del “muro” poneva più difficoltà per la gestione del gruppo, in quanto spazio più aperto, meno controllabile e quindi più dispersivo. Nello stesso tempo, però, ci ha permesso con più facilità, di coinvolgere pazienti molto gravi o reticenti che, sostando fuori per una sigaretta o per prendere un po’ d’aria, sono entrati nel lavoro, dapprima, come “semplici” osservatori, e poi incuriositi, hanno partecipato lasciando contributi molto significativi e ritrovando quel senso di leggerezza, frutto dell’esperienza del lasciarsi andare

 

Qui di seguito raccontiamo brevemente alcune delle esperienze più significative del progetto:

 

  • ·        La sagoma dalla personalità multipla.

Segnalare i confini del corpo attraverso le proprie mani; creazione di una sagoma umana sul muro (il corpo è stato “prestato” da uno dei pazienti).

Il gruppo gli ha dato un nome e ha colorato le diverse parti del corpo con il colore che pensava potesse rappresentarle e lo ha riempito di particolari e di elementi. In ultimo gli è stata data un’espressione.

 

  • ·         “Qui dentro”.

Dopo aver giocato con il soffio delle bolle di sapone, il gruppo esprime proprie immagini e sensazioni rispetto al “qui dentro” inteso come vissuto sia all’interno del reparto e quindi dell’ospedalizzazione sia rispetto al proprio mondo interiore. Successivamente il gruppo viene invitato a portare i contenuti dell’esperienza “lì fuori” sul muro,  scegliendo la propria modalità.

 

  • ·        Il “collage”: scomporre per ricomporre.

Lavoro con ritagli di immagini o frasi di giornali; i pazienti hanno composto un proprio collage personale aggiungendo altre immagini o scrivendo un racconto o una storia ai ritagli da noi proposti.

 

  • ·        Lavoro sul muro: “la mia gioia”.

Scegliamo il colore della gioia; cos’è la gioia per ognuno di noi?

Disegniamo liberamente la  gioia sul muro

 

  • ·        Lavoro a tema sul giorno della memoria: 27 gennaio

Riflettendo sul senso della memoria e in particolare sull’olocausto, il gruppo ha prodotto immagini e pensieri..che si sono tradotti poi in versi…arrivando a comporre   una poesia integrando i pezzi di ciascuno. Ognuno ha poi scritto sul muro il proprio verso. Il gruppo ha poi deciso il titolo della poesia e un nome unitario con cui firmarsi: Gli esposti dell’S.P.D.C.

 

  • ·        Esperienza dell’elastico e dello spazio.

Esplorazione  libera dello spazio;

Un grande elastico poi  ci  ha racchiusi tutti. Abbiamo lavorato sui vari distretti del corpo appoggiandoli di volta in volta sull’elastico, facendo esperienza delle possibili flessibilità dello spazio: lo “stretto” e il “ largo”.

Alla fine dell’esperienza abbiamo riportato i vissuti sul muro.

 

  • ·        Ricomincio da te:

A partire dall’osservazione dei lavori già esistenti,  i partecipanti sono stati invitati a scegliere uno spazio su cui lavorare con la possibilità di aggiungere, integrare o proseguire tracce già esistenti e creare così una nuova e personale immagine.

 

Laboratorio di Musicoterapia (Dott. Davide Marzattinocci).

 Non ho avuto difficoltà nell’accettare la proposta di entrare in contatto, attraverso il lavoro di musicoterapia,  con il muro. Ho sempre avuto l’impressione che quel muro fosse collocato in un punto liminale, tra il dentro e il fuori. Un luogo dove il paziente resta per fumare, parlare, passeggiare; un luogo che non è il reparto ma nemmeno il giardino, la strada, la città. Insomma, un luogo quasi dentro e quasi fuori. Il muro taglia in due il corridoio, lo restringe della metà ed è perciò vicino a chi entra nel reparto a tal punto che è quasi impossibile non accorgersi di lui, entrarci in contatto, sentire la sua presenza fisica. Se dunque lui entra in contatto con noi, noi possiamo stabilire un contatto con lui.

Mi sono chiesto, date le particolari condizioni del contesto, come far entrare in contatto i pazienti e la loro musica con il muro. Difficile sarebbe stato lavorare nell’immenso corridoio dove c’è il muro; troppo dispersivo lo spazio, luogo stretto di passaggio. Poi ho pensato che si sarebbe potuto trasportare la musica sul muro, farla uscire dalla sala del reparto dove si fa il laboratorio, sotto un’altra forma: impressa su un grande foglio con segni e colori. Nel mio laboratorio già utilizzavo, durante momenti di improvvisazione musicale, attaccare ad una parete un grande foglio e sotto di esso mettere colori di tutti i tipi. Così chi voleva, poteva suonare e/o disegnare e contribuire a tracciare su carta una impressione dell’improvvisazione musicale. Svaniva il suono dell’improvvisazione e persa era la sua irripetibilità, ma il foglio colorato (oppure scritto con parole e frasi) ne conservava il senso. Ad ogni incontro (date le caratteristiche dell’SPDC il gruppo è sempre diverso) spiegavo del muro e della sua posizione tra il dentro e il fuori e poi presentavo il foglio vuoto che sarebbe stato messo a comporre un altro tassello del muro. Alla fine dell’incontro avveniva il rituale del trasporto del foglio dal reparto al muro; poi alcuni pazienti commentavano il risultato, altri aggiungevano qualcosa che non avevano avuto il tempo di mettere, altri, tra quelli che stavano nel corridoio, intervenivano con commenti o direttamente aggiungendo qualcosa.

Così ad ogni incontro un nuovo foglio andava ad integrarsi a quello ch’egli altri laboratori avevano creato. E la volta dopo, nell’arrivare al reparto, prima del laboratorio, era bello perdersi nel lungo muro tra scritte e colori per scoprire cosa era stato aggiunto e cosa non c’era più.

Dott.ssa Elena La Puca,  psicologa, danzatrice, arteterapeuta.

Dott.ssa Francesca Barbieri,  psicologa, arteterapeuta.

Dott. Davide Marzattinocci, Arteterapista ad orientamento psicofisiologico, attore e regista.

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Una recensione dal sito www.dramma.it.

Libro del mese (maggio 2006)

Cassandrino al Teatro Fiano
il teatro delle marionette a Roma nella prima metà dell’ottocento
di Davide Marzattinocci
Edizioni Junior – Bergamo 2006
248 pagg.  € 16,80

Interessante pubblicazione dei Quaderni dell’Associazione Peppino Sarina che accoglie ogni anno, a partire dal 2001, la tesi di laurea vincitrice del Premio Dottor Burattino. Istituito nel 1995 dal burattinaio Walter Broggini per onorare la memoria del fratello Riccardo, il concorso è riservato a tesi universitarie che si occupano del teatro di animazione. Il volume che presentiamo tratta di una maschera che, a differenza di quelle più note, fu legata a doppio filo alla vita del suo creatore/animatore Filippo Teoli (1771-1844), tanto da nascere e scomparire con lui, e con la breve ma folgorante esperienza di un teatrino di marionette situato a Roma, all’interno del Palazzetto Fiano, di proprietà del Cardinale Pietro Ottoboni. Il teatro iniziò infatti l’attività nel 1812 e la terminò, per essere trasformato in bottega, nel 1849. In quegli anni le commedie dei burattini con Cassandrino protagonista attirarono moltissimo pubblico entusiasta. Non solo il popolo si dilettava con la sottile satira dei testi del Teoli, ma soprattutto larghi settori della borghesia benestante e della compagine ecclesiastica, con significative presenze d’intellettuali ed artisti talvolta decisamente illustri come Gioacchino Belli, Giacomo Leopardi e persino Stendhal. Fu proprio nel periodo della prima metà del secolo XIX che i teatri di marionette a Roma conobbero una certa diffusione accanto a quelli storici dell’opera, della prosa e della danza. L’autore Davide Marzattinocci, laureatosi con questa tesi in Lettere e storia del teatro presso l’Università La Sapienza di Roma, che affianca all’attività di attore e regista quella di arteterapista, struttura il suo saggio in due parti: la prima offre una panoramica del mondo teatrale romano, in particolare quello di figura, nella prima metà dell’ottocento. Una panoramica caratterizzata dalla presenza di un serrato controllo burocratico e censorio da parte del potere ecclesiastico, ma anche dalla vivace presenza di un pubblico tanto vasto quanto eterogeneo. Nella seconda parte l’autore approfondisce la storia del Teatrino Fiano e di quella della maschera che ne fu incontrastato protagonista. Accanto ad ampi stralci di documenti dell’epoca, che dettagliano in modo talvolta eccessivamente nozionistico (è pur sempre una tesi), tutte le vicende artistiche, architettoniche, legali e contrattuali del Teatrino e del palazzetto, il volume presenta la teatrografia di tutte le produzioni, le testimonianze di alcuni spettatori illustri (già citati prima), le trame e le caratteristiche di alcune commedie rappresentate, non senza gustosi cenni agli interventi della censura, e una serie d’informazioni che forniscono un quadro affascinante e completo dei gusti e dei costumi del pubblico romano dell’epoca.

 www.edizionijunior.it

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Introduzione all’opera teatrale Basta domandare di Marco Montanari, edizioni Sovera, 2004.

Sono profondamente affezionato al Calvino di Lezioni americane che, ricordando un verso del Paradiso di Dante Alighieri (Poi piovve dentro all’alta fantasia), definisce la fantasia come un posto dove ci piove dentro. Nel teatro, come nelle altre arti, la fantasia piove abbondantemente e prende forme diverse: essa puo’ condensarsi nell’immaginario di un autore e creare un testo, oppure cadere su un palcoscenico portando con se ispirazione da elementi non testuali: immagini, movimenti, suoni, rumori, versi, colori, respiri e chissa’ quant’altro. La distinzione puo’apparire manichea se non prendiamo atto che nel processo creativo della scrittura di un testo teatrale e’ sempre attiva un’attivita’ immaginativa, un percorso di rappresentazioni mentali, fotogrammi che mostrano lo spettacolo all’autore, che in quel momento ne e’, piu’ o meno inconsapevolmente, anche regista e spettatore. Queste considerazioni,  forse possono sembrare scontate e poco originali, ma sono necessarie affinche’ possa entrare nell’opera di Montanari attraverso una via a me piu’ usuale: il sentiero che porta alla zona invisibile, apparentemente messa ombra dal testo (non a causa del testo, ma per il nostro bisogno viziato di spiegarci tutto e razionalizzare lo spazio-tempo ignoto, percio’ potenzialmente creativo), ovvero la parte “spettacolare” che immaginiamo leggendo, che rappresentiamo a noi stessi dopo aver fatto la nostra regia personale.

Cosi’ ho vissuto l’opera di Montanari: accendendo le sensazioni, le emozioni, le possibilita’ creative che il contesto ha fatto piovere in me come la fantasia per Calvino. Il contesto, ovvero i luoghi dell’opera celati da e nelle parole, se illuminato e scoperto, mi conduce alla storia, alla macrostruttura narrativa, al senso delle parole impresse sui fogli, quindi al testo.

Montanari, in diversi momenti della traccia narrativa, cela alcuni dei quattro personaggi dietro una maschera e li fa sedere in luoghi della scena decentrati rispetto all’azione; gli altri personaggi continuano la rappresentazione. L’attore celato e’ l’attore fuori scena. Cosa accade se l’attore-personaggio non agisce ma contemporaneamente non nega la sua presenza fisica in scena? E’ realmente assente? E’ immaginativamente presente? E’ vero che Montanari ha concepito l’opera affinche’ possa essere rappresentata anche in spazi scenici non convenzionali, dove non essendovi quinte, l’attore non scompare fisicamente. Questa scelta non puo’ essere considerata solo in relazione allo spazio, in quanto influenza e segna fortemente tutto il dramma, permeandolo della tragica leggerezza di un sogno al quale ci si puo’ abbandonare senza che le uscite e le entrate degli attori vadano ad interromperlo.

I personaggi, quando indossano la maschera, accentuano la loro ieratica, costante presenza, fisica e psicologica, in una eterea ed onnipresente metaosservazone degli eventi passati, presenti e futuri: confermano, come un coro tragico, a se stessi e a chi in quel momento vive sulla scena, che tutto e’ gia’ definito e tutti ne sono a conoscenza. L’esperienza della conoscenza, della consapevolezza, puo’ essere distruttiva se non si e’abbastanza forti: salvarsi puo’ essere comprensibile, ma solo fino a quando la salvazione diventa la giustificazione per mantenere uno stato d’ignavia perenne che sottolinea uno iato identitario costante tra Io ed Io. Qui la maschera e’ lo scarto, salvifico e patologico, che separa l’uomo dall’esperienza piu’dura, importante e temuta: conoscere se stessi. Non solo: Montanari non specifica quale maschera debbano indossare i personaggi; lascia un margine di indefiinitezza, che nel lavoro di regia puo’ trasformarsi in un affascinante piccolo luogo di sperimentazione creativa.

Ma la tragedia, hanno sostenuto in passato alcuni uomini di teatro, se ben rappresentata, puo’ essere troppo violenta per l’animo umano, a meno che questi non abbia in se’ elementi (personali e culturali) che lo pongano ad una distanza estetica di sicurezza dall’evento tragico.

Cosi’ Montanari frammenta la tragicita’ del dramma, che riguarda tutti noi, con l’ironia dei finti radiogiornali che Bruno registra (con la sua voce!) per ingannare Alfredo, illudendosi di condannarlo in uno stato di paura costante; oppure portando lo spettatore fuori dallo spazio-tempo dell’azione quando Alfredo parla al pubblico e poi nel momento in cui Bruno da una descrizione del criminale Gino il Mancino osservando uno spettatore. Anche il tema politico e’ un elemento straniante, che conduce lo spettatore dalla tragicita’ individuale alla tragicita’ storica, gia’ esperita ed esorcizzata individualmente e collettivamente: quella delle stragi di Stato, della violenza morale, dei depistaggi, degli occultamenti e dell’asservimento alle falsita’ e alle omissioni della stampa. Alfredo, il cieco che non vuole vedere, e’ lo Stato dove “la polizia arriva sempre in ritardo”, “la giustizia non esiste e lo scrivono anche i giornali”, e dove e bene sapere che ”per vivere devo ubbidire senza fare domande”. Alfredo e’ lo Stato impunito, cosi’ abile e meschino da dominare Bruno, il popolo, e imprigionarlo nel ruolo di chi finge di ingannare sapendo di essere ingannato. Una condizione che fa di Bruno (e di Caterina, nonostante i fuochi di paglia da femminista) il personaggio piu’ meschino, quello che dovrebbe invadere la nostra anima, per scuotere la nostra rabbia e sviscerare la nostra vergogna fino a farci strappare le nostre maschere: senza piu’ coperture si potra’ dare luce all’oblio dell’abitudinarieta’, alla non-responsabilita’, al non voler vedere oltre la propria individualita’. La nostra individualita’ che, se non schiacciata dall’ideologia “famiglia, patria e lavoro”, si adagia comodamente nel ruolo di un falso cieco che continua a ripetersi la litania del “tanto nulla cambiera’” e del “si vede che le cose dovevano andare in questo modo”. Cosi’ e’ il micromondo creato da Montanari: un costante equilibrio in trasformazione che, come la societa’, non vuole concedersi una possibilita’ di cambiamento. 

                                                   Davide Marzattinocci

                                                     www.marco-montanari.com

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SIGNIFICATO E FUNZIONE DEI LABORATORI DI ARTE TERAPIA NEL SERVIZIO PSICHIATRICO DIAGNOSI E CURA

(A. Pacini*, P. Giorgi*)

La riforma dell’assistenza psichiatrica, in Italia, ha preso avvio dall’impegno professionale ed umano di Franco Basaglia, il quale  ha dimostrato attuabile un’assistenza al paziente psichiatrico che non si limitasse a sfruttare le nuove opportunità offerte dagli psicofarmaci per attenuare la sofferenza psichica e contenere le sue forme di espressione, spesso “disturbanti”, omologandoli così alle aspettative sociali. L’idea innovativa di Basaglia  è stata quella di utilizzare il nuovo strumento terapeutico soprattutto per far riemergere e recuperare le potenzialità individuali dei pazienti stessi, finalizzando la “cura” soprattutto al soddisfacimento dei loro personali bisogni, considerando la loro “diversità” come una  peculiarità, non un limite o difetto.

La legge 180 ha riformato l’organizzazione dell’assistenza psichiatrica con l’abolizione degli Ospedali Psichiatrici e con l’istituzione dei Dipartimenti di Salute Mentale, dotati di strutture territoriali, i Centri di Salute Mentale, che hanno dato centralità all’assistenza ambulatoriale ai  pazienti, e di reparti ospedalieri, i Servizi Psichiatrici Diagnosi e Cura, con funzione strettamente  limitata al trattamento della “crisi”, intesa come rottura di un precedente, seppur precario equilibrio.

Evitata così la prolungata segregazione del paziente, si è focalizzato l’impegno terapeutico sul mantenimento e sul recupero dell’integrazione del soggetto nel tessuto sociale, con la realizzazione di progetti personalizzati da parte di équipes multiprofessionali. In quest’ ottica le strutture territoriali ambulatoriali, i CSM,  oltre ad assolvere  a compiti terapeutici secondo un modello clinico, hanno da sempre disposto di finanziamenti per attività tese a facilitare la riabilitazione ed il reinserimento dei pazienti.

Tale funzione terapeutico-riabilitativa non era invece considerata praticabile in SPDC, in regime di ricovero del paziente in fase acuta. La nostra esperienza ci ha insegnato che, al contrario, il momento della crisi può e  deve essere colto come un’occasione preziosa per l’utilizzo delle energie “liberate” dal  crollo dei precedenti equilibri difensivi. Tali energie, disponibili fino al ristrutturarsi delle difese, possono essere utilizzate in questa fase per esperienze diverse, che permettano l’elaborazione di sistemi funzionali e difensivi più maturi ed efficaci.Nel 1996 abbiamo pertanto proposto ed ottenuto, l’assegnazione agli SS.PP.DD.CC. del D.S.M. della ASL RMC di una quota dei fondi disponibili per le Attività risocializzanti- riabilitative. Nel 1997  è stato così possibile iniziare presso il  SPDC dell’Ospedale San Giovanni Addolorata di Roma, un percorso sperimentale, che si è sviluppato per tappe successive, segnate da revisioni critiche, modulazioni ed aggiustamenti, incentrato su tre aspetti principali: il recupero della dimensione motoria, il senso di appartenenza al gruppo e la libera espressione di sé.

La motricità è l’ambito fisico maggiormente compromesso nei nostri pazienti. In esso infatti confluiscono gli effetti alteranti della patologia psichica (ad es. ipocinesie da sedazione, discinesie da parkinsonismo) e quelli derivanti dall’impoverimento delle relazioni sociali e dei rapporti interpersonali che spesso caratterizzano lo stile di vita dei  pazienti, con perdita parziale della ricchezza gestuale e mimica.

E’ questa la ragione delle scelte fatte fin dai primi anni, dell’inserimento nelle attività di reparto del Laboratorio di Espressività corporea, proprio in considerazione della valenza terapeutica che poteva avere,  per i nostri pazienti, l’armonico rapporto con la propria fisicità, l’esplorazione, la riorganizzazione, mediante il movimento, degli spazi esterni ed interni.                                   

Fin dall’inizio abbiamo potuto osservare come tale attività, strutturate in modo da essere svolte insieme e contemporaneamente dai degenti, avesse una particolare efficacia anche nel restituire loro la capacità di sperimentare, pur nella difficile situazione del ricovero in SPDC, il senso di condivisione, di compartecipazione e di appartenenza al gruppo.

 E’ questo un secondo ambito nel quale il disturbo psichico ha un’influenza particolarmente negativa, per il  portato dei vissuti persecutori, della percezione minacciosa della realtà esterna, del sentimento di vulnerabilità fisica e psichica che spesso accompagnano le varie patologie psichiatriche. Ma soprattutto  non bisogna trascurare un aspetto che caratterizza il clima dei reparti psichiatrici, rispetto agli altri reparti di degenza. In questi ultimi la presenza di una patologia comune, per le varie specialità,  porta i pazienti a confidarsi ed a confrontare esperienze, timori , attese che, essendo comuni portano all’instaurarsi di una rete di rapporti affettivi e di un vissuto di solidarietà tra degenti, che li sostiene e li conforta.

 Il Reparto Psichiatrico è, al contrario,  un luogo dove i singoli pazienti per lo più ritengono di essere immotivatamente relegati, e dove non sentono di condividere la patologia degli altri degenti. Infatti, pur avendo generalmente scarsa o nulla consapevolezza di malattia, tuttavia conservano una lucida capacità di giudizio sulla patologia dei vissuti e dei comportamenti degli altri ricoverati. Ciò li porta a vivere una situazione angosciante di costrizione alla coabitazione con persone “strane”, imprevedibili, incomprensibili, e perciò minacciose.

Ne deriva che, al contrario di quanto avviene negli altri reparti, la patologia non alimenti un senso di condivisione, ma al contrario crei ansia, timore e diffidenza tra i ricoverati che tendono ad isolarsi, ad alzare barriere tra loro stessi ed il resto dei degenti. Questo rende i nostri pazienti degenti solitari in un reparto vissuto come improprio, nel duplice senso di inadatto e di non appartenente. La partecipazione alle attività di gruppo, che gradualmente si sono arricchite, articolandosi in Laboratori di Espressività Corporea, di Musica Arte e di Musico-terapia, offrono ai pazienti l’occasione  di rapportarsi tra loro e di interagire in un contesto controllato e protetto favorendo la reciproca conoscenza, facendo emergere ciò che ciascuno  ha in comune con l’altro, stimolando la confidenza, la fiducia, il senso di condivisione.

Il terzo ambito nel quale le attività ludico-espressive hanno dimostrato di avere un valore specificatamente terapeutico, è quello della libera espressione di sé. Il crollo dei sistemi difensivi che, se pur imperfetti, permettevano prima della crisi, un parziale controllo dell’angoscia, lascia ora i pazienti in balia di messaggi dell’inconscio spesso intollerabili, che rendono minacciosa la realtà interna ed esterna e temibile trasmettere o ricevere messaggi. Ne conseguono la coartazione ed il ritiro che usualmente accompagnano la psicosi.I Laboratori di Attività Espressive  si caratterizzano per il concomitare di alcuni elementi che concorrono a restituire sicurezza all’esperienza di una reciproca, libera espressione di sé:

  • l’ambiente protetto nel quale si svolgono, assicura il contenimento nei limiti dell’accettabile, di espressioni e comportamenti propri ed altrui.
  • la dimensione ludica che caratterizza tali attività, sdrammatizza i contenuti di ciò che viene espresso od agito, attenuandone le più drammatiche implicazioni emotive.
  • ma,  soprattutto,  è di fondamentale importanza la presenza rassicurante del conduttore del gruppo che, come l’adulto narrante nel racconto delle fiabe, garantisce  con la sua autorevolezza la  non pericolosità della libera espressione di  sé, della presa di coscienza dei propri e degli altrui bisogni e timori,  delle proprie e delle altrui pulsioni, altrimenti represse in quanto ritenute suscettibili di sanzione sociale.

Questa esperienza rassicurante, anche se vissuta a diversi livelli di consapevolezza, resterà nel paziente come una traccia sulla quale costruire un più sereno rapporto con se stesso e con gli altri.

La generale tendenza a considerare l’introduzione delle attività terapeutico –riabilitative nei reparti psichiatrici come un modo per riempire i tempi vuoti della degenza, impegnare i pazienti in qualcosa che li distragga dai temi delle loro personali angosce, e con ciò migliorare il clima del reparto e rendere più leggero il tempo della degenza è, a nostro parere, una visione riduttiva.

Il valore di queste esperienze è in realtà “terapeutico” nel senso più specifico di questo termine. Ciò che viene agito e sperimentato durante i singoli incontri delle attività dei Laboratori  ha un valore reintegrativo delle capacità dei singoli, variamente alterate o limitate dalla patologia, sia nell’ambito dell’espressione gestuale e motoria, che in quello del senso di appartenenza, e della manifestazione dei propri vissuti emotivi.

 Sottrarre energie che prima e dopo la crisi risultano totalmente assorbite  dai sistemi difensivi per incanalarle, nel breve tempo della loro disponibilità, in esperienze di libertà per una migliore qualità globale della vita dei pazienti psichiatrici, è la sfida a volte vincente o comunque sempre in qualche misura efficace dei Laboratori di Attività Espressive all’interno degli SS.PP.DD.CC.

 Dal  1996  a seguito dell’assegnazione dei fondi per le attività risocializzanti sono state programmate e realizzate nel S.P.D.C. dell’Ospedale San Giovani Addolorata  delle iniziative di tipo non strutturato (es. feste musicali, tombolate, tornei di carte, feste di carnevale, ecc.) e delle attività strutturate  che si sono via via inserite nell’organizzazione della routine del reparto, avvalendosi dell’apporto qualificato di Operatori Specializzati  esterni: dal 1999 il Laboratorio di espressività corporea, dal 2000 quello di Musicarte  sostituito nel  2004 dal Laboratorio di Musicoterapia.

I laboratori sono stati programmati come “appuntamenti” a cadenza regolare, ad orari stabiliti ed a setting ambientale definito, per facilitare, anche con questi aspetti, una funzione di riorganizzazione  degli spazi e dei tempi interni ed esterni.

A rendere più evidenti e comprensibili il contesto ed i contenuti delle attività descritte, per coloro che non ne hanno condiviso l’esperienza, i singoli Conduttori sono stati invitati ad una breve esposizione  tecnica e descrittiva dei loro specifici interventi.   

LABORATORIO DI MUSICOTERAPIA

(conduttore Dr. Davide Marzattinocci)  

(D. Marzattinocci*)

Il laboratorio di musicoterapia vuole essere un momento nel quale il paziente possa esperire una temporanea sospensione dell’abituale percezione della sua condizione di degente, per sperimentare diverse modalità di espressione individuale e gruppale e una ristrutturazione temporanea della sua condizione di “crisi”.

Il setting musicoterapico è uno spazio di libera espressione dove il paziente può mostrare se stesso e le sue problematiche senza essere giudicato, può sperimentare la  libertà di mostrare i suoi limiti. Per le caratteristiche specifiche dell’SPDC, ogni incontro diviene unico perché il gruppo è ogni volta diverso. Il primo passo è una breve conoscenza dei singoli partecipanti ed una breve descrizione dell’attività che li vedrà protagonisti, specificando che qualsiasi loro richiesta o esigenza può portare il lavoro verso altre strade. La maggior parte delle esperienze che seguono sono vissute a livello pre-verbale. Esperienze immaginative con musica registrata permettono al paziente di esperire il vissuto legato al qui e ora dell’ascolto che non è mai passivo, ma coinvolge sempre anche il corpo. L’utilizzo della ninna-nanna associata al cullarsi  o al dondolarsi, assieme ad altre esperienze, prevedono che assieme al vissuto immaginativo dell’ascolto vi sia un lavoro sulla consapevolezza corporea, sull’autoappoggio, sul contatto, inizialmente con se stessi. Successivamente può essere lo sguardo il mediatore del contatto con gli altri componenti del gruppo. Associato al ritmo consente di osservare ed eventualmente modulare la propria modalità di contatto. Si deve sottolineare che la pre-verbalità relazionale di queste esperienze consente ai pazienti stranieri di entrare in contatto con il gruppo e di esserne riconosciuti parte integrante. Le esperienze ritmiche, soprattutto le percussioni corporee, permettono ad ogni paziente di guidare  il gruppo con un suo ritmo personale che viene riconosciuto dal gruppo. Oppure permette a due pazienti di dialogare ritmicamente senza la convenzionalità del linguaggio verbale. Un ulteriore livello di integrazione gruppale si struttura quando nelle esperienze di laboratorio partecipano i parenti dei pazienti.

Altre fasi del lavoro prevedono l’utilizzo della voce, associata al movimento corporeo e/o al ritmo; si offre al paziente la possibilità di improvvisare con la propria voce liberamente e con il sostegno della voci del gruppo. Parte importante del laboratorio è l’utilizzo degli strumenti musicali (melodici e percussioni), Questi vengono disposti a terra; i pazienti sono liberi di scegliere gli strumenti che vogliono e di cambiarli quando desiderano; possono danzare ed utilizzare la voce. Nel corso dell’esecuzione musicale è possibile osservare le diverse modalità di comunicazione e si possono strutturare relazioni musicali. Tra i primi compiti del musicoterapista vi è quello di riconoscere ad ogni paziente come unica e preziosa, la propria modalità di utilizzo dell’insieme corpo/voce/strumento, nonché quello di far entrare in contatto questa modalità comunicativa con le altre senza che nessuno perda la propria peculiarità: permettere  una relazione con l’altro senza perdere se stessi.

Tutte le esperienze fin qui descritte, per loro natura non sono prettamente musicali, nel senso che con la musica si mescolano il movimento e la narrazione di sé. Spesso il lavoro prevede l’utilizzo del disegno, della pittura e della poesia (molti pazienti portano le loro poesie, le scrivono durante il laboratorio oppure le scelgono tra quelle che il musicoterapista propone).

* Antonella Pacini (Psichiatra Primario SPDC Ospedale S. Giovanni Addolorata)

*Paola Giorgi (Psicologa, Assistente Sociale SPDC coordinatore per le attività risocializzanti)

*Davide Marzattinocci (Dottore in Lettere, Attore, Regista, Arteterapista ad orientamento psicofisiologico)


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